相对应外部的巨大变化，香港电影业内部也随之翻江倒海。其行业净产值由1997年的13亿港元迅速锐减到1999年的不到10亿港元。彷徨、萎靡着整个电影市场。金融海啸的巨浪先是掀翻了泰国、新加坡、韩国等地的巨大市场，旋即又对香港电影业的资金链条形成巨大的压力

　　所幸，历史的车轮不会永远为恐惧所。面对邵氏电影卷土重来，自身影院租金日益增长的局面，嘉禾公司先是在上海成立了“上海嘉禾”公司，随即又在2002年，首次以外资参股公司的身份从中国电影集团取得美国片《惊魂》的播映权。而第一家两地合资的“家乐电影城”也落户上海。隐约间，当年远东双璧繁荣电影业的盛况仿佛重现

　　6月14日，上海大剧院星光闪耀，香港电影的代表性人物成龙在上海国际电影节开幕式上笑容灿烂。周润发、梁朝伟等一众香港明星齐聚上海滩。全球百余地区的上千部影片将上海电影市场得金碧辉煌。

　　借着上海电影节的大势，6月17日，光线传媒雄心勃勃地宣布高达100亿元的一系列对外投资计划。专业服务机构普华永道6月12日发布的《2014—2018年全球娱乐及行业展望》也提前为上海电影节报喜，这份报告称到2018年，中国电影票房收入预计将从2013年的3美元增至59亿美元，涨幅88%。中国电影市场一派繁荣。

　　比照上海和中国内地电影市场的红火，反观有“东方好莱坞”之称的香港，不人感叹，内地与香港的电影已是“三十年河东，三十年河西”。昔日叱咤风云的“东方好莱坞”走了一条怎样的兴衰？是否还有机会与上海并驾齐驱，形成中国电影的双子星座？不妨让我们回过头看一看它的兴衰之。

　　在持续不断的战争硝烟中，《西洋镜下的中国》、《关公月下释貂蝉》的相继上映，宣告了香港电影业的诞生。

　　香港电影业的起航，要追溯到1948年由李祖水和张善琨组建的“永华影业公司”。起初，香港电影主要面向中国内地市场，但随后因历史原因，两地交流，市场封闭４０余年。市场的改变香港电影业谋求新的出，而上海等地的一批文人“南下”也为香港电影业注入了新鲜的血液。在这一大下，1958年邵逸夫在香港创立“邵氏兄弟公司”，李翰祥、张彻、胡金铨等人从吹拂着东海海风的弄堂走出，在珠江畔汇聚一堂，很快就大施，打拼出电影的新天地。

　　早期的邵氏电影深深地烙上了“思念”的印记，无论是缠绵悱恻的《梁山伯与祝英台》，抑或快意恩仇的《独臂刀》，均流淌着南岭以北审美与概念的血液。很快，这种带有明显中原色彩的影片在香港和等地受到广泛的追捧。上世纪60年代初的邵氏电影，挥舞着“娱乐至上”的大旗，竟然打败了远渡重洋的好莱坞的垄断，在“东方之珠”大放异彩。

　　在现今高楼耸立、欧美元素大行其道、粤语文化情结高涨的香港，很难想象就在50年前，这块土地上还流行着口操国语的奶油小生演绎的传统故事。而国语与传统，正是邵氏电影的立足。到上世纪60年代末，邵氏兄弟公司几乎完全把持了香港电影业。

　　邵逸夫模仿美国的大制片厂模式，制作方式高度分工，从剧本写作到取景布景，再到具体拍摄与后期剪辑都采取流水线作业。而导演的待遇上，邵氏公司采取现代合约制，三年四部片对于导演无疑是无形的压力。老牌导演何梦华就曾表示，高度商业化的邵氏兄弟公司以票房衡量和控制雇员，自己就一直欠着公司的“片债”，“今世都离不开邵氏”。

　　1965年，邵氏影城竣工，清水湾上屹立起一座拥有15个摄影棚，两个外景街道和无数先进设备的制片厂。这一庞然大物的诞生也催生了整个行业的转型发展，从此香港电影业才真正意义上向现代化道迈进。

　　进入上世纪70年代，香港电影业两大。首先内地至香港的人口迁移不断减少，香港新生一代几乎都是土生土长的本地人，国语文化受到冲击，国语片的地位岌岌可危。伴随着消费人群的固定，香港市场面对不断壮大的电影业也显得捉襟见肘。

　　除了的改变，邵氏兄弟公司内部也面临窘境。邵逸夫的左膀右臂邹文怀与李翰祥先后出走，前者与何冠昌、梁风成立了鼎鼎大名的嘉禾公司，一跃成为邵氏最大的竞争对手；而后者虽然在赴事业受阻后回归，却再也未能回到巅峰状态。一系列的变故让邵氏兄弟公司措手不及，在时代变革的浪潮中，邵氏又遗憾地错失了李小龙和许冠文两位明日帝星，山雨欲来风满楼，一场变革蓄势待发。

　　邵氏电影在新局面下首先思变，这艘巨轮的航向开始朝着粤语片转舵，南洋海岸线上的繁华绮丽与街头巷陌的鸡毛蒜皮一起融入到邵氏电影当中。

　　除此之外，香港电影业开始把目光投向广阔的海外市场，东洋与南洋因其与华夏相似的文化背景自然成为这场文化输出运动的主要阵地。1972年，嘉禾公司联手李小龙推出了力作《大兄》，该片一举奠定了李小龙的国际影坛地位以及香港武打片的全球声誉。到了上世纪70年代末，海外收入已在香港电影业占据了半壁江山。而业内资本也随之外投，早在90年代，嘉禾公司就已经在日本、泰国、新加坡等地拥有20余座离港电影院。

　　与此同时，小额投入、小型市场的带电影也如雨后春笋般破土而出。虽然都采取低成本、小团队的制作模式，这种电影却不同于后世小资化、立意超凡的“电影”，而是重复着几乎没有情节的武打、惊悚乃至元素，如蠕虫般钻入美、加等地街角的散片市场。虽然看不到邵氏电影的大手笔，但先辈“娱乐至上”的信条仍印在小电影们的骨子里，不断扩大的市场也为这种文化上的虚假繁荣增加底气。

　　这种虚假繁荣绝非空穴来风，事实上，同一时期整个亚太地区都陷入了“疯狂繁荣”的状态。超过两万的电影业从业人员如同在作坊中一般疲于奔命，咧嘴看着不断攀升的业绩。在“新主义”全面抢班“凯恩斯”之后，香港的出口量和货物中转量呈数十倍增长，城市定位也逐渐朝着“工业城市”靠拢。资金的涌入意味着投资暴增，而物质条件提升的市民们也乐于掏腰包享受上的愉悦。1978年，香港电影总票房突破１亿港元大关，并且保持了接近15年的大幅增长。

　　“娱乐至上”、“娱乐至死”是这座港的座右铭，如同它的经济一般难免沾染“华而不实”的味道。几乎是在同一时期，“东方好莱坞”的美名与“文化沙漠”的调侃同时盘旋在香港上空，造就了这座城市矛盾、彷徨的面貌。

　　时光就这样静静地流淌着，除了远在天边的英国首相“铁娘子”撒切尔与中国第二代领导核心的磋商，香港的一切都波澜不惊。顺风顺水的香港电影走到1985年，却迎来一大转折的关口，突然被一记平地惊雷炸得惊惶失措——邵逸夫宣布邵氏电影停产。如同而今的微软之流的行业大鳄一样，尽管有无数人埋怨邵氏兄弟公司的因循守旧、排挤，但其一朝抽身离去，却在整个行业留下巨大的空白。这艘豪华邮轮在承认独虎斗不过群狼之后无奈退役，然而那些竞争的小艇却发现，再也没有那么一个压抑而稳健的身影为它们领航。所幸，群龙无首的香港电影业在一阵风中找到了新的航道，它的名字叫作“新浪潮”。

　　就在无数香港导演、艺人埋头创作表演，力求从固定模式的陈词滥调中挖掘矿渣的时候，以法国为代表的欧洲电影业却挂起了一阵新风。当如般的反叛主义席卷而过，人们开始注意到新生萌芽的成长。《精疲力竭》、《四百下》浓郁的深沉浸染了整整一代导演和观众，他们亲切地称之为“新浪潮”（New Wave）。而这股洋流蓄势待发，从大西洋奔涌向平静的南海。

　　当“新浪潮”最终君临亚太地区时，它们那种高贵冷漠的气质立即冲淡了“娱乐至上”的氛围。王晶、许鞍华等邵氏老臣偕同徐克等人开始把“思索”二字列入港片的特质当中。而灰黑的底色配上东方式潮湿粘稠的恐怖氛围也开始刺激欧美观众的猎奇神经。《疯劫》、《蝶变》传统香港电影的铺陈直叙，往往突兀地拉扯线性情节，悬念迭生。而悬疑、武侠、科幻等类型的界限也被导演模糊得不甚明朗。这一系列创新元素的加入，混同老牌帝国的倒塌，摧枯拉朽般地推倒了昔日高墙。

　　除了新鲜的感官刺激与语言体裁上的不断翻新，“新浪潮”电影还为浮躁的商业电影主题注入了厚重的历史感和时代感。它们高举着“新”大旗的同时，亦回眸了严肃的思想性,，以及贯穿在情节中的主义情怀。方育平导演的《父子情》表现了亲情的珍贵和家庭的重要，体现出了向中国传统文化的回归。而翁维锉的《行规》则反映了当时香港的社会现状，提出了社会和的严肃话题，使影片具有了强烈的现实主义。

　　于是，在领航的邵氏电影轰然倒塌之后，香港电影业反而涅槃，无数浸染思考与探索的佳作不断涌现。其中，许鞍华导演的《胡华的故事》无疑是个中翘楚。作为一部越南华侨的史，影片主题不仅触及难民，甚至探讨了人在大控制下无处可逃的宿命悲剧。由于此片拍摄于中英双方进行香港前途谈判的前一年，更使此片具有了深刻的现实意义，隐喻了香港不可回避的未来。

　　这不仅仅是一部电影的焦虑，几乎是那个年代整个香港的焦虑。在时间的冲刷与下，传统香港电影业历经数次潮起潮落，向着未知的将来颤颤巍巍地迈步。陪伴这战战兢兢的步伐的却是香港那根拼命拉长，绷紧得几乎要断裂的经济线。无论如何，它步入了真正意义上的“当代”，之后的发展连绵不绝，一延伸到今夕与明朝。

　　上世纪90年代初期的香港街头大多呈现一种欣欣向荣与蠢蠢欲动并行的状态。而其电影业还沉溺在繁荣的余韵中无法自拔。在歌舞升平当中，香港迎来了两波惊涛骇浪——1997年香港回归及由泰铢贬值带来的亚洲金融风暴。

　　相对应外部的巨大变化，香港电影业内部也随之翻江倒海。其行业净产值由1997年的13亿港元迅速锐减到1999年的不到10亿港元。彷徨、萎靡着整个电影市场。金融海啸的巨浪先是掀翻了泰国、新加坡、韩国等地的巨大市场，旋即又对香港电影业的资金链条形成巨大的压力。此外，市民阶层的消费水平下降也对传统的电影市场造成冲击，而在作为电影业的补救的DVD光盘市场中，盗版却大行其道。

　　票房急剧萎缩的同时，制造商和演员的动力均跌至冰点，人们在惴惴不安中迎来千禧年的同时，讶异地发现，年均100部的盛世市场如今却只能维持半数的产量。

　　伴随着市场危机的是创作上的危机。如果说上世纪80年代的“新浪潮”的出现是源于观众对于轻浮、浅薄的“娱乐至上”的的线年代以及新世纪时过多的黑色压抑元素就是这一时期香港电影发展的绊脚石。1990年，周星驰一炮打红，“无厘头”软化后的严肃话题让人耳目一新，“含泪的笑”击败了“沉默的思考”。而崛起的电视剧和娱乐节目也从外部攻入，抢占观众市场。

　　一片哀鸿遍野中，香港电影业把求助的目光投向了。但历来的主义传统与“一国两制”的落实使得并不愿意卷入私有市场竞争的泥潭当中。在三番五次的施压后，特区也只是象征性地设立了1亿港元的电影基金，而这个基金只提供给有关教学和研究之用，并非资助电影人拍戏。说到底，电影公司和电影工作者要在香港下去，就必须遵循市场的规律，拍出受市场欢迎的戏，工作人员才能拿到酬劳，电影公司才有资金继续投资下去。

　　面对颓势，阵痛当中的香港电影业中的有识之士终于意识到了可能的出，坐拥十亿人的巨大内地市场既是机遇，也是挑战。和勇于面对“狼桃”的者一样，第一口咬下内地市场这颗艳红“西红柿”的制片商很快发现这个市场的甜美。

　　在当今香港社会，无论“黄毓民”们如何奔走相告自身的委屈，还是零售业长吁短叹缩减内地“行”对行业的冲击，大多数香港市民都无法否认回归带来的巨大影响。

　　起初，这种影响表现为神经质的焦虑与不安。1997年、1998年先后上映的《恐怖鸡》与《去年烟花特别多》承载了这种焦虑和恐惧。

　　如同早年电影塑造的“傅满洲”一样，《恐怖鸡》中的叶小燕来自内地，狡猾而，全然是人对未知的恐惧的。而《去年烟花特别多》明显流露出一种怀旧的伤感。引用某影评人未必准确的话：“电影说明香港人像被母亲遗弃的孤儿，由一个母亲（英国） 养大，在成长后却要自己的记忆，去认识另一个母亲（中国）。”这种混乱的恐慌给本来就心情复杂的本地观众浇了一盆冷水，而对事实的混淆也损伤了合作的道。

　　所幸，历史的车轮不会永远为恐惧所。面对邵氏电影卷土重来，自身影院租金日益增长的局面，嘉禾公司先是在上海成立了“上海嘉禾”公司，随即又在2002年，首次以外资参股公司的身份从中国电影集团取得美国片《惊魂》的播映权。而第一家两地合资的“家乐电影城”也落户上海。隐约间，当年远东双璧繁荣电影业的盛况仿佛重现。

　　地利人和已备，天时自然如约而至。2003年，特区与内地签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）。根据该文件，香港电影便不再受入口配额，港资投资额可以高达75%，另外内地和香港合拍电影的也得以放宽：演员比例也由昔日的1∶1放宽至2∶1，即主要演员只需三分之一是内地演员便可；除了合拍片可以国产片形式在内地发行外，港商更可在内地独资经营影院。

　　以2003年为例，“国产片”票房前十名中，大部分都是两地合拍片，票房超过1000万人民币的内地影片仅有《手机》、《暖春》、《》等3 部影片。而合拍影片中票房逾1000万人民币的则有《无间道3》、《天地英雄》、《周渔的火车》、《老鼠爱上猫》、《双雄》、《百年好合》、《美丽任务》等7部。另外一边，外国进口影片的票房全都远远高于2000万人民币。可见，两地合拍影片将会是，抗衡外国进口影片垄断的重要。

　　同时，1997年金融大鳄索罗斯诱发的亚洲金融风暴、2003年型肺炎（SARS）影响下的“科技泡沫”也促使香港使用“看得见的手”直接干预市场。“”之时，特区便拨款5000万港元，成立香港电影贷款基金。由作壁上观到入市支持，等于为整个电影业后方设立一根的支柱。

　　但出人意料的是，2003年以来，香港电影产量不但未如预期般回升，反而逐年减少：由2003年的79部降至2004年的64部，2005年再跌至55部，至于2006年更只有51部，创十年来的最低纪录。原来，2003年至2006年，电影贷款基金成立三年多以来，只有10 部电影提交申请及批出，当中全属中小型制作。由于最高贷款额只是550万港元，业界对基金的反应冷淡，故基金总承担金额亦由成立时的5000万港元（同一时期可为19部片提供），降至3000万港元（同一时期为11部片提供）。随着影业持续凋零，业内人才不断流失之余，各幕前幕后岗位也出现了青黄不接。

　　2004 年之后，刚刚上任的行政长官曾荫权为了响应“救市”之声，在2005年11月成立了一个电影发展委员会，取代原有的电影服务咨询委员会。2006年10月的施政报告中，更提出了要在2007年4月成立一个电影发展局，取代了成立不足一年的电影发展委员会。与此同步，宣布拨款3亿元做电影发展基金，直接插足市场，投资电影。但电影发展局对电影主题、题材方面提出诸多，令传统导演、编剧叫苦不迭，认为有悖电影创作初衷。总体来说，香港对于插手规划电影市场的计划仍然莫衷一是。

　　好在合资片前途，2004年周星驰的《功夫》与2006年的《墨攻》不俗的票房成绩为疲惫的香港电影业打了一剂强心针。甚至有内地票房远超香港票房数倍，“墙内开花墙外香”的盛况。而机敏的欧美片商也不失时机地插入，美国哥伦比亚公司就曾经与合资片合作，于2005年在东亚、东南亚推出《功夫》，斩获无数。

　　就这样，本地市场萎缩、创新思维身陷的香港电影悄然完成转型。尽管本地票房连年下跌（由1997年的超过5亿港元到2006年的不足3亿港元），但内地市场的助力犹如雪中送炭。在港区区2000万港元票房的《大兵小将》却在内地一举夺下2.2亿人民币的大胜刺激了不少片商的神经。两万在港电影岗位而今却有六尸位素餐，更多的精英选择北上发展。更有甚者，“英皇公司”提出了“做不成合拍片，电影就不开拍”的原则。经济腾飞的中国龙在文化产业上的向心力呼之欲出。

　　合资电影似乎已成了两地电影业的龙头。在这种氛围下，华语片的中心也逐渐北移。香港从一个可以和内地并肩的电影市场“”为一个票房不错的中国大都市。客观而言，香港电影未必要作为并驾齐驱的力量独自前行，其重新定位于助推中国电影腾飞亦何乐不为。而作为中国电影业腾飞的龙头，上海大有赶超香港之势。香江畔熠熠生辉的“星光大道”，已然在东海边重新通车。