印度电影很像一盆热咖喱浓汤：摆在面前，你绝不会将其误会成其他菜品；而品尝之后，却又百味丛生。印度电影很像一盆热咖喱浓汤：摆在面前，你绝不会将其误会成其他菜品；而品尝之后，却又百味丛生。

　　对印度观众而言，“没有爱情怎么看，没有歌舞看什么？”最悲惨的人生、最的现实，都离不开载歌载舞的桥段前后连贯；又或者说，人生那么悲惨，社会如此，再没了歌舞，观众们还怎么活？

　　殖民地时代的遗产，不完善的制度，种姓制度根深蒂固，女性常常被歧视、和，印度的社会问题几乎。其实，又有哪个国家没有自己的问题呢？

　　然而，印度人似乎找到了对付社会病灶的良方。说是治病也好，说是暂时的也罢，宝莱坞成为印度国家的文化瑰宝，也成为平凡印度人医治内心创伤的灵丹妙药。

　　从这个意义上讲，印度电影更与印度有关。相较于好莱坞的纵横天下，宝莱坞扎根本土，内向生长。因此，顾名思认为宝莱坞是好莱坞的亦步亦趋的模仿者，抑或孜孜以求地探讨印度电影的全球市场推广策略，在我看来，只是个文化的误会。

　　近日掀起观影热潮的《摔跤吧！爸爸》获得叫好叫座，是新世纪里“新印度电影”席卷全球热浪的又一个高峰。从《贫民窟百万富翁》到《三傻大闹宝莱坞》再到《我的个神啊》，印度电影为中国观众在对好莱坞的“从众如流”和对国产电影的“爱恨交织”之外提供了第三种选择：

　　印度电影以独特的审美情趣关照现实问题（提到“”，谁又比得了好莱坞），却又跳出现实主义的窠臼，独上高枝。印度电影对现实议题的关注以及独特的艺术表现方式可谓既入木三分你，又华美绝伦。

　　印度是教之国，作为佛教发祥地，她也是世界上受教影响最深的国家之一。绝大部分印度教，然而伊斯兰教和教的信徒也为数众多。因此，教冲突了印度现代国家的发展史。

　　数十年前，愈演愈烈的教冲突导致了“印巴分治”，大量的伊斯兰教信徒被划入另一个国家，但是这种分割没有也不可能建立一个单一教的国家。在过去的几十年里，教矛盾仍然不时爆发。

　　电影《我的个神啊》正是着眼印度的教议题，以一个外星人的视角，揭露了自称有超能力的印度教大师的，狠狠了一众一神教的神灵。影片之中还出现了这样的桥段：主人公PK想要去教场所祭拜，但是他分不清清真寺和的区别，于是拎着一瓶酒，却拐到清真寺里面去，引发了许多穆斯林的不满和。

　　上述栩栩如生的情节，在一个伊斯兰教信徒过亿的国度里，在人人避谈穆斯林议题的正确的犬儒之风里，可以堂而皇之、正大地登上荧幕，实在令人敬佩。

　　教议题虽不总是电影的主题，却成为印度电影中最鲜活的组成部分。对于教题材的处理，印度导演举重若轻，嬉笑怒骂皆有章法。

　　无论是《贫民窟百万富翁》里的主人公在回答问题时，头脑中闪回的画面中稍纵即逝的持的少女，还是《三傻大闹宝莱坞》中主人公的朋友的虔诚地有点的母亲，观众总能透过这些小角色看到导演对教问题的严肃态度。

　　识字率低，做苦力准备嫁妆，在家里没有地位，遭受家暴甚至被烧死……女性议题像一道从未愈合的伤口，刻在印度的脸上。中不断出现的、、女童工等等新闻事件就是伤口不断渗出的鲜血。

　　这些现象在一个了70年，实践了70年“现代选举”的国家里不断出现，着实令旁观者。然而帮助不了印度妇女，顶多是为了下一个悲剧的出现铺垫了心理准备。

　　活跃的女性组织、、国际关注、司法的，种种措施似乎都不能从根本上切除印度社会女性的痼疾。一方面是因为问题的形成原因复杂、历史久远；另一方面，也说明印度国家的“女性之痛”需要社会系统合力，长期努力才有可能见效。

　　有此思想铺垫，印度导演也用令人赞叹的方式关注女性社会问题。《摔跤吧！爸爸》堪称女性议题电影的一种典范。这部根据真实故事改变的电影讲述了一位父亲尽心竭力、用尽手段自己的女儿摔跤，最终把她们培养成为摔跤冠军的故事。

　　从素质教育的角度看，这位父亲的教育方法实在不能算得上高明，甚至算不得合理。然而导演阿米尔·汗透过“鹰父训女”的故事想要的，远不止教育问题那么简单。

　　导演印度女性社会问题的决心，与其深植印度社会形成的“本地知识”相得益彰，再加上他再接再厉，创造更伟大电影的野心，上述三个因素相遇，便创造出你所看到的《摔跤吧！爸爸》。

　　摔跤手父亲的两个女儿的成长之，是一系列不见硝烟却艰苦卓绝的战斗：父权，与家长制的传统做个了断；夫权，透过一位即将结婚的新娘之口，透露出未经的婚姻将怎样磨灭女性的梦想；刻板印象，透过中性的发式与装扮，提出多样化的女性形象；文化，所有人都要住邻里亲戚的指指点点，才能成就自己。

　　可见，《摔跤吧！爸爸》在诙谐幽默的叙事风格背后，是关照现实的认真态度和将此话题娴熟地纳入到宝莱坞叙事之中的高手之举。

　　当然，女性议题的广度，远不止于此。她们正在进行的实践，也更加深广复杂。比如，剥削，婚姻买卖，等等。

　　然而，这些议题，很容易让创作者陷入现实主义叙事的脉络之中，了电影创作的规律和印度电影文化传统。正如影评人宝琳凯尔法国左翼导演戈达尔时所说：“你的电影越是‘马克思主义’，你的观众就越是富人化。”

　　因此，逐渐创作成熟的电影导演阿米尔·汗，选择了更为灵活的手法，在娴熟的叙事逻辑里，在充满戏谑的细节里，将女性之痛的沉重话题，缓缓释出，待人品味。

　　宝莱坞在1970年代兴盛之初，就盛产“玛莎拉”电影。这类电影将印度电影的俗套主题，比如爱情、歌舞、打斗、喜剧幽默等“”在一起，形成一种复合类型的新型电影，其特色正如印度料理中的调味剂“玛莎拉”。

　　1990年代之后，印度电影经历了生产和消费的低潮，此时创作者们改良“玛莎拉”风格，精简歌舞段落，并将其与剧情发展更紧密结合起来。直到今天，人们谈到宝莱坞，已经越来越不刻板地将印度片等同于歌舞片。

　　在这点上，突出的例子就是《摔跤吧！爸爸》。这部没有爱情，少有歌舞的“新印度电影”摒弃了“玛莎拉”的“”向好莱坞的叙事逻辑致敬。同时，电影导演也精剪海外放映版，歌舞段落几乎销声匿迹。

　　然而，在一个全球化的市场里和全球文化的背景下，没有人是永远的赢家。地处文化边缘地带的第三世界国家，其文化产品在进入世界市场时，所面临的压力尤其巨大。有些国家的电影曾经红极一时，却又转瞬销声匿迹，泰国电影、越南电影、伊朗电影等，莫不如此。

　　印度电影持续受到欢迎，定有其成功之道。然而对照好莱坞近百年的辉煌历史和独特传统，在各个文化情境下创作的电影人必须。好莱坞的流行，依靠的是“标准化”的制作流程和叙事策略。

　　因此，要与其形成竞争，最好的切入点恰好是“多样化”和“本地化”。从这个视角看，“玛莎拉”、载歌载舞不正是印度电影多样化和本地化的最好注脚？也许有一天，印度导演们会重新审视自己和世界，回望传统，重访“玛莎拉”。

　　本文作者曹培鑫，中国传媒大学教授。学生彭天笑也对本文写作做出了贡献，在此致谢。文章原标题为《从载歌载舞到人性：印度电影带给我们哪些思考》。文章为作者观点，不代表JIC投资观察立场。

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