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　　香港电影（Hong Kong Film）是指在中国香港地区制作发行的电影，是华语电影的者

　　华语电影是分割成四个地方发展的，分别为香港电影、电影、新加坡电影和电影。在1997年回归之前，香港已发展成为华界（包括海外华人社会）以至东亚电影的制作之一。几十年来，香港一直是电影工业之一和电影出口地之一，人们把它称做“东方好莱坞”。

　　从那之后，韩国电影奋起直追，在现实主义的上越走越远。日本电影不紧不慢，每隔几年都有让人惊叹的作品，而中国的南北影人则历经从陌生、竞争再到携手的转变，蒙起眼睛跑到了距离世界第一大电影市场一步之遥的地方。

　　1913年，黎民伟和美国人布罗斯基合办了香港第一家制片机构──华美影片公司，摄制了故事短片《庄子试妻》。

　　1923年，黎民伟又和他的兄弟等创办了香港第一家全部由香港人投资的制片机构──民新影片公司，

　　香港的制片模式，专业分工、组织结构虽比中国内地、地区完善，但较之好莱坞仍显得随意机动，工业化程度远不够严密有序。

　　第一，按照好莱坞的工业规则，电影一旦开机便需按部就班，不能随意更改剧本、变动进度。然而香港的电影导演，比如徐克杜琪峰等，他们的拍摄方法却大不相同：在按时交片的前提下，现场即兴发挥、随拍随改、有时停工有时赶拍。这种做法恰恰是香港电影黄金时代最正常的作风习惯。

　　第三，香港电影素以拍摄迅速为特色。要说香港的拍摄速船朽润击度有多翻润快，1960年代，香港的粤语戏曲片就有“七日鲜”的纪录，到了上个世纪90年代这个纪录几乎被追平，吴镇宇导演的《9413》，只用了10天时间，而他主演的《古惑女》，也只用了12天。香港电影之所以要拍摄快，主要是为了赶档期，既赶明星的档期，更主要的是为了院线的上映档期，港片兴盛的时候，院线需要大量的港片填充各个档期，尤其是每年的春节贺岁档，更是必需有巨星坐镇。

　　1895年12月28日，法国人易·卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。这一天，被世界电影界为“电影时代的开始”。

　　1896年初，易·卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。当年，美国汤默斯·爱迪生公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《钖克炮兵团》。

　　这几部有新闻纪录的电影虽然不是香港电影公司的出品，可是它们是在香港拍摄的，内容又是香港景物，可以把它们称为“香港电影”。

　　从1896年到1903年，香港放映过一些很短的纪录片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有关报导是这样的：“现在中环街市对面，即同记办馆面前，准十五晚开演‘成套戏本’（即整部电影）。”这部电影是法国导演下·齐卡当年的一部名片《的》。

　　1907年，香港有不少电影院纷纷开办，而且公映的次数和数量都较以往为多，因此被视为香港电影事业的第一个高峰年代。

　　1909年完成的《偷烧鸭》，是上海亚细亚影喇巩纸戏公司在香港拍摄的一部默片谐剧。该片的导演梁少坡同为该片的主角，故事讲述一个小偷（由梁少坡饰演）想偷烧鸭，却被了。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。

　　值得注意的是，《偷烧鸭》虽在香港摄制，却并非香港电影公司的作品。该片出喇充夜品人布拉斯基后来结束了他在上海的电影事业，回美国经香港时，和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而奔民漏腊黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象征香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。

　　据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊弃府婆珊。

　　黎民伟及其兄长海山、北海于1923年创办了香港第一间全由香港人投资创办的电影制片公司“民新制造影画片有限公司”。他们并非为了名利，而是志在推动香港，以至全中国的电影工业。

　　民新的成立为香港电影业带来很大的推动作用，它不仅在1923年出品了香港第一部新闻纪录片《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》，又在1924年在广州成立了香港第一个演员培训所民新演员养成所，发掘有演戏潜质的人。

　　此外，民新还摄制了香港出产的第一部故事长片《胭脂》。于1924年，珍贵的新闻纪录片《中国第一次全国大会》、《孙大元帅检阅军团警会操》以及1925年出产的《孙大总统东较场阅兵》等亦是民新的出品。

　　事实上，1924年至1925年，香港电影事业已渐渐成长，可是由于黎民伟具有同盟会的背景，港英民新于香港开设摄影场，香港电影发展中止了。

　　1925年5月30日，日本帝国主义侵略者无理中国人民，中国各地纷纷、，以示。同年6月，内地的热潮扩展到香港。香港大期间，每天都有商店倒闭，百业凋零，所有娱乐活动，包括电影放映一律停止。这个现象令刚萌芽的香港电影事业夭折。次年10月结束，但香港电影事业仍然未能复苏起来，因为有实力的电影工作者都去了广州或上海发展。虽然期间有些影片公司招考演员，但这都是有名无实，直至 1929年末，仍没有一部香港电影生产过。

　　1930年初，黎北海等创办了香港影片公司，制作出创业作《左慈戏曹》，然后香港才陆陆续续再有电影制片公司的成立，香港电影事业才见起色，得以复苏。

　　1930年，香港的电影业随着黎北海（黎民伟兄长）创建香港影片公司而开始复苏。不过，真正令香港电影业站稳住脚的是1930年10月25日，由黎民伟的上海民新与其他几间电影公司合并而成的“联华影业公司”。“联华”可以说是为香港电影业带来了很大的影响力，是战前中国最大的电影厂之一。

　　为了培养人才，联华在1931年4月开办演员养成所，教授的课程包括编剧、导演、表演、摄影等，堪称一间电影全科学校。它培训了一批杰出的粤语片导演，如李铁黄岱等，对香港电影贡献良多。

　　“联华”香港分厂一向都是拍默片，虽然当时有声电影兴起，创办人却不敢冒险。于是，第一部粤语有声片就由上海天一电影厂的汤晓丹执导拍成，就是《白金龙》。

　　有声电影问世后，香港的电影公司纷纷拍摄有声片。1934年“联华”香港分厂解体，黎北海另创了香港第一家有声电影制片厂“中华”，并导演了一部局部有声片《》（1933）及第一部有声片《傻仔洞房》（1934）。

　　从1935年开始，香港的粤语片产量每年递增，从1935年的32部增至1937年的85部，增幅超过一倍。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括大观影片公司出品的《生命线年，社会教育片成了香港电影的主流。除了社教片之外，爱国片在同年增多了产量。当然，故事片在香港电影史上从来也并未受过忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎编导的《儿女债》。

　　1937年到1938年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，顿时间，爱国片成了主流，在1937年出产的85部故事片之中，就有25部为爱国片。

　　1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。大观电影厂及其他电影设施被炸，大量的香港电影拷贝和底片也被或遗失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一残留至今。到1946年初，香港电影业处于完全停顿状态，在这期间，只有一部反英的故事片和几部由日本电影公司拍摄的纪录片问世。

　　战后初期，电影制片厂的数目较战前为少，大中华是其中一个较有规模的，因为它拥有华周璇等上海明星，以及名导演朱石麟吴祖光。1946年至1949年，大中华生产了34部国语片和8部粤语片，可惜到了1949年，产量却愈来愈少，关门。

　　总括来说，日本入侵对香港电影业造成了很严重的。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。而到了1940年末，上海电影界很多人士为了逃避的压力，或中国内地通货膨胀的影响，纷纷定居香港。故此，香港的国语电影业便愈来愈蓬勃，到了70代初更达至高峰。

　　香港电影在第二次世界大战后迅速复兴，而在1949年以后渐趋蓬勃。不无原因，1949年后大批中国内地的电影工作者因及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄电影，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上20世纪50年代中期，新加坡、马来西亚电影过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。

　　20世纪50-60年代是国、粤语片起飞的时期，其中由40年代末到60年代中更是粤语片的盛产期。这段黄金时期粤语片有以下几个主流：

　　差不多每三部粤语片之中就有一部是粤剧片，而在1958年更达到了高峰，这一年的160部电影中，粤剧占了一半。

　　舞台式的粤剧片基本上制作费不高，电影技巧也不特别考究，因为大部份都沿用粤剧舞台上的大老倌演出，只唱主要情节，其余的排场做手都不严格。因此，这类戏曲大多被揶揄为“五日鲜”、“七日鲜”。当然其中也不乏制作认真，至今仍为人津津乐道的不朽经典，如《帝女花》（1959）、《紫钗记》（1959）、《李后主》（1968）等。而戏曲片的演员亦有不少为人熟悉的名字，包括：任剑辉白雪仙新马师曾薛觉先林家声等等。

　　至于粤剧戏曲片为何会在20世纪50年代大受欢迎呢？这是因为战后粤剧发展蓬勃，进棚看戏成为上流社会的消费享受。至于一般市民只好听话剧或听粤曲，有见及此，电影公司便把大量经典粤剧拍成电影，让戏迷可以以低廉的戏票欣赏传统的粤剧戏曲。

　　这时期的文艺片背景多为或当代，讲求戏剧结构，又或改编自中外文学、流行小说，或袭取好莱坞通俗剧的故事模式。而提到这类环绕家庭伦理、男女之爱的文艺片，就不得不提粤语片电影公司中的佼佼者——联合电影有限公司（中联）。

　　中联创建于1952年，共生产了44部电影，出品了不少粤语片中的经典，如李铁的《危楼春晓》（1953）、《天长地久》（1955）、楚原的《可怜天下父母心》（1960）等等，都是家传户晓的作品。

　　中联的21位精英，有见于影艺界着粗制滥造之歪风，遂以认真的拍摄态度、主题健康的电影为大前提，创办中联以抗衡媚俗投机而质素的七日鲜货色。这批电影界精英包括导演李铁吴回和十三位著名演员：吴楚帆张锳张活游白燕黄曼梨紫罗莲等等。

　　中联电影每每针对香港社会种种问题，上流大亨的丑恶，带有浓厚的意味，更大大提升了中国电影的美学层次。大概是因为过分于传统，中联渐渐跟时代脱节。到1967年，它也随着粤语片的息微而关闭，但其对香港电影的影响是绝不容忽视的。

　　不讲求线年代初、中期）日渐注重动作场面设计，大量加进了特技花款（如怪兽、怪人装扮和模型特技）、曹达华于素秋就演了不少这类古装武侠片，如《神掌》系列。

　　这类电影大多以诙谐搞笑的喜剧演员挂帅，桥段不外乎“大乡里出城”、“癞想食天鹅肉”之类的故事，如新马师曾邓寄尘主演的“两傻系列”。

　　以上各类型的粤语片虽然在电影美学角度上来说，艺术感略嫌粗糙，但论到能否带给观众共鸣，则可谓绰绰有余，难怪这段时期，粤语片的产量可观，令粤剧片达至高峰期。

　　事实上，从1967至1969年，粤语片的产量仍高于国语片，只是到了1969至1970年，情况才开始扭转。

　　国语片由低沉转盛的转折点，是五十年代中期国际发行公司”与邵氏父子改组，分别成为电影懋业公司和邵氏（兄弟）公司。邵氏和电懋资本雄厚，野心勃勃，改组后锐意在香港电影业大展。它们不但全力推动国语片，还建立完善的发行网来开拓海市场。

　　1957年邵逸夫掌舵邵氏，制作大量高质电影，首部成功的作品是李翰祥执导的《江山美人》、《不了情》，达到前所未有的以十万为单位的票房成绩。邵氏电影制作豪华瑰丽，粤语片中的烂衫戏可谓相形见绌，加上制作重质不重量，鲜有七日鲜的电影出现。

　　国语片的热潮不独使国内兴起的黄梅调电影带到香港并使之流行起来，更创作了新派武侠片，包括改编自金庸梁羽生的武侠作品：胡鹏导演的《射雕英雄传》（1959）。单在1963年，武侠片的产量已高达61部，而武侠片之中的代表作则是胡金铨的《龙门客栈》（1966）及张彻的《独臂刀》（1967）。

　　事实上，从20世纪50年代起，国、粤语片的确并存，虽然两者存在竞争，但本质上是相容的。可是，随着国语片从1970年迅速发展，加上粤语片青黄不接，于1970－1971年间，国语片的产量多达116部，而粤语片只有22部；于71-72年间，国语片数量依然上升，反观粤语片却只剩一部，邓丽君主演的《歌迷小姐》。之后的数年，国语片一直领导着香港电影市场。

　　最后值得一提的是，虽然在20世纪60年代末期，粤语片面对着国语片雄霸市场的，但仍力求在戏种上有所突破，青春歌舞片顺势兴起，并造就了两位当时得令的年青人偶像-萧芳芳陈宝珠，电影界追捧偶像的热潮可说是由她们而起。

　　20世纪70年代是香港普及文化的重要转折点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港态的转变而受到种种冲击，以致70年代的香港电影是趋向多元化及地道化。承接60年代中期的凌厉气势，邵氏在70年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有东南亚电影王国的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括楚原张彻刘家良等等。他们都以熟悉的刀剑功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽狄龙傅声等。1979年的《英雄无泪》就是当年邵氏最卖座的功夫片之一。

　　踏入1971年，此类古装刀剑片的锋芒其实以较在60年代逊色，原因大抵是一代武打明星李小龙的出现。

　　李小龙配合着邹文怀嘉禾电影公司的崛起，在70年代初叱吒一时。从首部作品《大兄》（1971）到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进军国际影坛，创造出香港电影事业的神线年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣，反而对反映当时社会状况，现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。

　　《七十二家房客》里的演员，如郑少秋沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要，因此他们对观众来说有一定的吸引力。而这部电影的成功，不但为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新振兴。

　　自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为70年代、以至80年代香港电影的中流砥柱。

　　由于从70年代中期开始，大家的主导阅读方式是电视模式，很多粤语片的题材或灵感都是来自电视内容，如《阿福正传》（1974）、《大乡里》（1974）、《新啼笑姻缘》（1975）。许冠文许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，大银幕，以其独有的笑话公式拍摄了一系列非常卖座的喜剧 ：《鬼马双星》（1974）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等等。这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。

　　1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，使其成为70年代末最具代表性的电影类型。功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众；可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。演员方面，成龙洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而

　　除了以上提及的片种，提到70年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥从返回香港东山再起，大拍风月绰头及奇观电影。好像他在1971年拍下的《奇谭》，不但开始了他的电影生涯新的一页，也象征着70年代香港电影意识的转变-至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到80年代。不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。

　　1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括许鞍华章国明谭家明严浩徐克余允抗等等，他们本着对电影的热诚，及年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。

　　最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》（许鞍华执导）、《蝶变》（徐克执导）、《点指兵兵》（章国明执导）。其后这批或在外国学习电影，或在少林寺出身的年轻导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》（1981）、《半边人》（1982）、徐克的《第一类型》（1980）、谭家明的《烈火青春》（1982）等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。

　　虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡于青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍警匪片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

　　“新浪潮”标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新；而“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受教育很有关系。

　　此外，这时期的电影都慎用大明星，制作成本亦得到控制，跟后来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。

　　香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。20世纪80年代初，新艺城影业公司异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森徐克林岭东高志森等，一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。这些电影的共通点是以集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及《龙虎风云》等。除新艺城之外，80年代叱吒一时的电影公司还有德宝电影公司。德宝成立于1984年，一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品线 （《三界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求。

　　至于嘉禾电影公司则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正打星，而到了《故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。

　　同样是武师出身的德宝明星洪金宝却凭《鬼打鬼》（1980） 开创了灵幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。

　　据统计，80年代的十大卖座香港电影之中，新艺城占了四部，嘉禾占了五部，再加上多产量的德宝（1984至1989的五年间，拍制了47部电影）整个八十年代可称为三雄各据的时期。

　　跟20世纪70年代末兴起的新浪潮相比，我们会发现到80年代的香港电影由于太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么作者论了。有人认为这时期的电影造就明星、导演、编剧的创作，使香港电影穷途没落，加上1989年经济、影带市道不发达等种种因素下，令80年代末期的香港

　　电影市道滑落。尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说20世纪80年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。

　　综观20世纪90年代的香港电影，基本上仍可称之为百花齐放，我们不但有从80年代顺利跨向90年代的新一代导演：张婉婷（《秋天的童话》）、王家卫（《旺角卡门》）、关锦鹏（《胭脂扣》）、陈嘉上（《小男人周记》）等等，可是，依照香港电影的传统，卖座的片种总有跟风者，而当跟风者众、水准参差的时候，亦即该电影类型死亡之。武侠动作片热潮如是，赌片热潮及后期的古惑仔系列也没有例外。

　　到了90年代中期，港产片票房连续下挫，西片逐步抬头。《侏罗纪公园》（Jurassic Park）先在93年创下六千万元票房佳绩，1998年的《泰坦尼克号》（Titanic）更以一亿一千万元攀上顶峰，这部映了195天的好莱坞大制作还占了“百部卖座片”中的榜首，完全压倒了在80年代威风一时的新艺城作品《最佳拍挡》系列。

　　另一个令90年代香港电影褪色的原因是盗版问题。80年代录影带市场兴起已经令电影收入大打折扣，到了90年代后期，盗版VCD更为香港电影市道带来了重击。不少电影在午夜场或首映过后便出现盗版，海关和警方又互相推卸责任，后来香港才开始正视这个问题，海关逐渐加强，才使盗版VCD活动略为。

　　香港电影界曾多次组团访京，与港澳办及电影局商讨创作、版权问题等，亦中央市场。1997年回归后，香港特别行政区先生首次在《施政报告》中提到香港电影，并拨出一亿港元开发电影科技及接受资助申请，令香港电影人略为安慰，更把2000年的香港电影金像搞得有声有色。

　　可喜的是，香港电影人扬威国际，张曼玉萧芳芳王家卫先后在、戛纳等国际影展中获，香港电影渐受国际影坛重视。可惜的是，这也导致影圈人才外流，吴宇森唐季礼袁和平林岭东等著名导演纷纷前往好莱坞发展，周润发成龙杨紫琼等巨星级演员亦被好莱坞罗致。20世纪90年代的卖座是“双周一成”（周润发、周星驰及成龙），

　　有外流亦有外援加入，香港电影人在亚洲区寻找了不少新面孔，成绩最突出的是在一脱成名的，在香港成功转型，由脱星变性格演技派，成绩斐然。还有90年代中期之后，香港掀起日本电视剧热潮，连带电影界亦多找了日本演员参与港产片，其中又以女星为主，包括《星月童话》、《东京攻略》和《阿虎》，当然亦少不得成龙电影里插科打诨的一众日本。

　　科幻特技也顺着世界性的大趋势融入香港电影之中，《风云之雄霸天下》与《中华英雄》是其中成功的例子，而动作片《特警新人类》及《紫雨风暴》、《蓝血人》更特别邀请外国特技效果专家设计爆炸场面，令观众叹为观止。

　　总括来说，20世纪90年代的香港电影虽然较诸于80年代有所失色，但似乎在创作及电影制作方面则有过之而无不及。一些小成本制作的电影如《过海隧道》、《天上》等亦有公映的机会，加上数码电影的冒起，而剧本创作亦得到应有的重视。相信踏入新，香港电影将会追求更高的质素，并带领整个亚洲区的电影业迈向国际影坛。

　　然而，我们不得不承认的是相对于20世纪80年代电影公司大洒，演员一天九组戏的好景日子来说，2000年代的香港电影的确危机重重，阴霾满布。还有90年代的奇迹及几个国际知名的名字，周星驰周润发成龙等等。

　　2003年是香港电影业最的一年。除了经济继续低迷之外，型性肺炎SARS）病毒爆发，使许多戏院空空如也，并令电影制作停顿四个月；该年只共拍摄54部电影。香港的两位著名歌手兼演员张国荣（46岁）和梅艳芳（40岁）的死，对电影业更是雪上加霜。

　　周星驰独有的“无厘头”喜剧深得，他的作品如《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》、《食神》等等都是90年代的喜剧经典。从《喜剧之王》开始，周星驰导演的作品全都是香港电影年度票房冠军。周星驰明显减产，一边休养生息，一边幕后之。

　　周润发拍了一连串英雄片、动作片，虽偶有票房失利，但基本上还算有观众缘。其进军好莱坞，除拍摄一贯的动作片（如《血仍未冷》） ，还尝试拍如《安娜与国王》。到转型做配角（如《让子弹飞》《大闹天宫》，也只能拍《大上海》这种老本行电影，可惜在香港竟只有500万港元的票房。

　　2000年后成龙主演电影已不算大卖。可惜在电影风格上难求突破。《十二生肖》在香港更只有800多万港元的票房。

　　导演方面，“双王”王晶王家卫可谓双映成趣，一个擅拍商业味道极重的电影，更被揶揄为“屎尿屁”导演；一个专挑大明星合并，产量少、艺术味浓，往往得到国际影展的垂青，两人电影风格迥异，但在21世纪的香港电影占着举足轻重的地位。

　　另外，新浪潮创将之一杜琪峰颇受瞩目，作品叫好又叫座，愈来愈有个人风格。还有凭《香港制造》打出名堂的陈果亦成功地从电影导演变为香港主流电影导演之一。

　　香港电影最伟大的成就是让世界知道了中国功夫，在李小龙成名之前，香港影坛就有关德兴石坚等人出演的《黄飞鸿》系列电影，这套系列关德兴拍摄了99部，有资格进入吉尼斯世界纪录了。

　　说起武侠片，就是古装动作片，《云海玉弓缘》（1965）、《大醉侠》（1966）、《独臂刀》（1967）三部影片开创了香港新派武侠时代，古装武侠电影也成为香港影坛一个最赚钱的类型影片。

　　a武侠片为了要展示侠客们惊世骇俗神乎其神的盖世武功，能想到的花样都要拿出来，吊钢丝、喷火、、喷气、碎石……武侠片是虚实结合，既有真功夫的比拼，也有电影特技的渲染。

　　a在武侠片之前的50年代，香港电影主要是文艺片和黄梅调影片最卖座，这一切都因为武侠时代的到来而改变了，

　　武侠片早期的代表人物是张彻刘家良胡金铨，三位大师从不同的角度诠释对侠义和武术的理解。刘家良在邵氏时期大多拍摄古装片，但是他的电影中都是真功夫，这时的武侠片已经开始向功夫片转变。

　　武侠片和功夫片齐头并进到了80年代，成龙虽然靠着《醉拳》扬名立万，但是在已经看到民初功夫片已经是日渐式微，他果断地决定开拍时装动作片《故事》，这是成龙动作电影生涯的一个转折，也是香港动作电影的一个里程碑。从《故事》之后，时装动作片就在电影市场上占据了主导地位，并且不断引领潮流，风靡全球。

　　时装动作片不仅在时代背景上与民初功夫片不同，在拍摄手法上也有众多创新，最显著的特点，动作片的系数要远远超出了功夫片。现代都市中发生的激烈争斗，少不了、飞机、汽车、轮船的参与，场面和动作都要比功夫片精彩许多，动作片要比功夫片具有更多的看点和更富有时代气息，它成为主流也是必然的事情。

　　功夫片是香港最大的特色，也是香港影坛最高的成就。喜剧片则是香港影坛历来的一个强项，喜剧片为世界通用，没有几个国家和地区不会拍喜剧片，这是电影观众最喜闻乐见的一个类型片种。

　　在香港，明星资源异常丰富，绝大多数影星都参与过喜剧片的制作。香港电影发展近百年，能称得上喜剧天王的仅有两个人，一个是平民喜剧天王许冠文，另一个是无厘头喜剧天王周星驰。香港喜剧电影30年来的喜剧最高成就，都体现在这两个人身上了。

　　除了两位天王之外，其他各明星都会在喜剧片中一展身手。汗牛充栋的经典喜剧作品，就是他们付出汗水的最好结晶。喜剧片有像《半斤八两》、《天才与白痴》、《八星报喜》、《家有喜事》这样的普通喜剧，也有《醉拳》、《赌圣》、《武状元苏乞儿》、《功夫》这一类的多类型喜剧片，后者融合了功夫片、赌片等各类元素，使喜剧的表现形式更为丰富。不仅有功夫喜剧，也有喜剧鬼片、爱情喜剧等多种类型。香港影人这样天才的创造力，为港片在八、九十年代的兴盛提供了强有力的后备资源。

　　它与警匪片的区别在于片中的只是一种符号象征。有兵就有匪，有黑就有白。世界上的事物都是相对的，总要一物降一物。 片中的主角是中人，故事也是讲述内部中的夺利，或是与敌对帮派抢地盘火拼。

　　a邵氏时代的反映香港的影片较少，只有《香港奇案之龙虎武师》、《成记茶楼》、《大哥成》、《青年》等几部。

　　到了80年代以后，香港的电影逐渐有风起云涌之势。较为著名的有吴宇森执导的《英雄本色》、麦当雄制作的《跛豪》、林岭东的《学校风云》、罗烈执导的《冲击！天子门生》、刘伟强执导的《古惑仔》系列和《O记三合会档案》、杜琪峰的《龙城岁月》系列等等，这些电影几乎折射出香港的一段发展历史，夸张虚构的成分占去不少，只有个别事件可能是真实的。电影只是一种表现形式，香港也绝不是像片中描写得那样险象环生。早期的片只是为了吸引观众走入电影院，所以美化的成分居多。

　　警匪片绝大多数都是动作影片，情节惊心动魄，警匪之间的冲突不断为剧情掀起。警匪片在香港电影中的历史源远流长了，香港电影发展的各个时期都有不少佳作面世。 警匪片突出的是的神勇，片着重刻画的是的。看看杜琪峰的《大事件》和《龙城岁月》就会对二者的区别一目了然。

　　在香港电影最辉煌的八、九十年代，警匪片也同样发展到了一个顶峰的。吴宇森的《辣手神探》、《喋血双雄》，林岭东的《龙虎风云》、黄志强的《重案组》、刘伟强的《无间道》系列，都是警匪片近20年来的经典之作。

　　香港是商业电影之都，文艺片鼎盛时期在60年代以前。邵氏兴起之后，大量的商业爱情巨制和功夫片的大行其道，香港的文艺片遂逐渐没落。

　　80年代初，香港由一批新晋导演发起了一场新浪潮运动，他们旨在拍摄有艺术品味的电影，以抗衡市场的大量商业影片。香港文艺片终于在20年之后，迎来了第一春天。在那段时期，所有新浪潮的导演都贡献出自己的文艺佳作，方育平的《父子情》和《半边人》，许鞍华的《投奔怒海》、严浩的《似水流年》、张之亮的《笼民》等等，这些作品都获得了香港电影金像最佳影片大的殊荣，也成为经久不衰的文艺港片。

　　90年代以后，新浪潮运动已经渐渐没落，能在香港扛起文艺大旗的导演，只有许鞍华、王家卫、关锦鹏、陈果等少数几位导演。

　　香港文艺片导演中目前成就最高的是王家卫，他获得过戛纳电影节最佳导演（1997），这是香港导演赢得的最高国际荣誉。杜琪峰近两年也异军突起，频繁亮相各大国际电影节，作品也时常被选中入围。

　　香港的文艺片主要是关注底层社会人的生活状况，写实有之，写意亦有之。王家卫关注的是都市男女的情感，透过他镜头娓娓道来一段段情线]

　　鬼片是香港又一大招牌类型电影，鬼片中照样分为众多类型：僵尸片、幽灵鬼魂片、喜剧鬼片、功夫鬼片、爱情鬼片等等，真让人对香港电影人的创造力得五体投地，真奇怪这样强悍的想象力。

　　鬼片在香港影坛也没落了，辉煌的时代同样也是二三十年前，徐克的《倩女幽魂》、林正英主演的《僵尸先生》系列、洪金宝的《人吓人》系列，还有诸如《猛鬼差馆》、《猛鬼舞厅》、《猛鬼霸王花》等等不一而足。香港的鬼片和其他类型片种一样，能没落也是咎由自取，跟风拍摄是最大，不断地粗制滥造了一个原本很好的创意。鬼片至今已经鲜有佳作问世，倒是一些装神弄鬼的恐怖片还在银幕上惊声尖叫，可是远远不及鬼片来得生猛恐怖。

　　片也可以称之为，但是并不都是片，过多的镜头也会被划为一类。但是有一点可以肯定，电影中出现较多的裸露镜头的话，这部电影就是。

　　香港电影片的源头大体上起自李翰祥，他70年代拍摄的大量风月片成为后来的滥觞，李翰祥拍摄低俗的风月片也是，做电影生意大赔，回到邵氏以后就只好老板的安排，拍一些自己根本不喜欢的电影。李翰祥就算是龙游浅水，再不济也是华语影坛一号响当当的人物，他深厚的国学功底不会就此荒废，他拍摄的风月片同样具有很高的艺术价值，这是今天的香港导演无法复制的。

　　到了1988年11月10日，《1988年电影检查条例草案》正式生效，香港电影的名词条目中也从此多了一个“”的名称。

　　香港的制片模式、专业分工、组织结构虽比中国、完善，但较之好莱坞仍显得随意机动，工业化程度远不够严密有序。首先，按照好莱坞的工业规则，电影一旦开机便

　　需按部就班，不能随意更改剧本、变动进度。然而香港的电影导演比如徐克杜琪峰等，他们的拍摄方法却大不相同：在按时交片的前提下，现场即兴发挥、随拍随改、有时停工，有时赶拍。这种做法恰恰是香港电影黄金时代最正常的作风习惯。同时，香港尽管也有不少以导演强势创作著称的影片。

　　2、飞纸仔：导演开拍前只有故事大纲，开机后只能等编剧把当天要拍的剧本传过来，当年程小东拍摄《倩女幽魂》、刘伟强《古惑仔》都要等徐克和文隽的“飞纸仔”。

　　3、第二组制度：由于香港武术指导的经验丰富、十分专业，王晶这样的导演经常只专注拍文戏，枪战武打追逐撞车的场面交由动作指导全权负责，这样，一部普通的商业片通常之用十几天就能完成。如果是大制作，则会在武术指导这个组下面继续启用“子组”（第一组武指、第二甚至第三组武指）。说到香港电影的这种工业特征的形成，要追溯到上个世纪70年代末期，那时香港“新浪潮”风起云涌，不少新锐制片公司纷纷冒起，打破了邵氏、嘉禾的垄断地位，而邵氏经营多年的“东方好莱坞”片厂制度及风格亦由此逐渐没落。至20世纪80年代中期，香港电影呈现“三魁报春、百花齐放”的兴旺局面，从筹划到摄制再到公映收成本，电影工业流程更呈现出香港独有的迅速、机动、灵活、即兴的特征。这一特征既为香港电影极盛奠定基础，又为香港电影的迅速衰落埋下伏笔。若检讨香港电影衰落根源，创作过于即兴投机当是祸因之一。昔日港片兴盛时，是档期等片的盛况：香港影人多是同时身兼数组戏，只管闷头拍就是，完全不必担心赔本。即兴、灵活、迅速、投机的拍摄优势亦成为了香港电影产量剧增、质量骤降的重要祸因。而如今不少影片即时早已排好也不能上映，需要耐心等待档期、小心拍期，稍有不慎就可能有赔无赚。明星赶档期、编剧飞纸仔的情况只出现在少数有票房号召力的明星影人身上，而香港电影的产量也逐年缩小，由当年的年产两三百部，跌到2006年的年产三四十部。

　　第一名：许冠杰1974 《鬼马双星》1975 《天才与白痴》1976 《半斤八两》1979 《卖身契》1981 《摩登保镖》1982 《最佳拍档》1983 《最佳拍档之大显》1984 《最佳拍档之女皇》

　　并列第一名：周星驰1990 《赌圣》1991 《逃学威龙》 1992 《审死官》 1993 《唐伯虎点秋香》 1999 《喜剧之王》 2001 《少林足球》 2004 《功夫》 2008 《长江七号》

　　第三名：成龙1979 《笑拳怪招》 1980 《师弟出马》 1987 《龙兄虎弟》 1995 《红番区 》 1996 《故事Ⅳ 简单任务》 1997 《一个》

　　第四名：许冠文1974 《鬼马双星》1975 《天才与白痴》1976 《半斤八两》1978 《卖身契》1981 《摩登保镖》

　　第五名：王羽1967 《独臂刀》 1968 《金燕子》 1969 《独臂刀王》 1970 《龙虎斗》

　　从东方好莱坞到大华语时代——香港电影百年回顾。浮生百载。对于普通人来说，百年的生命是一种奢望，但对于一门新兴的艺术而言，百年却只是一个开始。“第七艺术”、“东方之珠”，当我们回望香港电影的百年历程，那起起落落、几度沉浮的酸甜苦辣仿佛就是发生在昨天的过眼云烟。香港电影史上第一部由港方出品，港人自编、自导、自演的影片是《庄子试妻》。

　　虽然关于影片《偷烧鸭》的出品界仍有争议，但我们还是习惯将1909年美国商人本杰明·布拉斯基赴港拍摄的这部短片作为香港电影的缘起。这部由梁少波导演，黎北海、黄仲文等人参演的谐剧默片成为了香港电影制片业的前奏曲，也激发了香港演艺界人员对拍摄电影的兴趣。1913年，香港电影史上第一部由港方出品、港人自编、自导、自演的影片《庄子试妻》正式拉开了香港光影百年的序幕。在这部影片中还诞生了香港电影史同时也是中国电影史上的第一位女演员严珊珊。她不仅用行动反击了当时不允许女性抛头露面的封建，更是一举打破了严禁男女同台演出的惯例。从这种种制约中我们可以看出，初创时期的香港电影业面对着的是怎样的重重困境。由于资金、设备、人才的匮乏，使得《庄子试妻》之后的十年时间里香港制片业一直停滞不前。1923年成立的“香港民新”公司作为香港历史上第一家大型电影制片企业只存在了短短两年就宣告解散，而更加雄心勃勃的“联华港厂”也在拍摄了四部故事片以及少量的新闻纪录片和科教短片之后无奈的宣告结束。香港电影一直到有声片的出现才真正迎来了属于自己的第一次繁荣。

　　1933年，一部并非在香港拍摄的粤语有声电影《白金龙》登陆港岛引起了巨大的轰动。它的意义不仅在于是香港电影第一次开口说话，更让一大批上海和海外的技术人员和投资者看到了香港这

　　片土地对电影的热情。随着内地战争的爆发，上海电影制片业遭受到性的打击，大批电影人南来香港，从而促成了香港电影的第一次繁荣。这一时期，香港出现了包括“天一港厂”、“艺华港厂”、“香港大观”等在内的七大制片公司，其中五家都是由南下的上海影人经营。在拍摄满足本地及东南亚市场需求的粤语片的同时，他们也拍摄了诸如《孤岛天堂》、《白云故乡》、《前程万里》等一大批进步爱国、表现抗战的国语电影。可惜，这样的繁荣也没有能够持续多长的时间。1941年的圣诞节，香港沦陷，港英在半岛酒店向日军投降，从此香港陷入了3年零8个月的岁月。在经过数十年的努力，体制、艺术、技术、人才等各方面均成熟的时候，香港电影却由于历史的外因骤然间跌入谷底。

　　随着第二次世界大战的结束，香港电影又揭开了它新的一页。由于中国内地爆发了解放战争，大批战乱的内地影人相继南下，形成了第二次的移民风潮。在这一时期先后来港的有何非光、朱石麟、卜万仓、但杜宇、任彭年、舒适、周璇、胡蝶、殷明珠等著名的导演明星，内地资本和人才的涌入也为百废待兴的香港电影业注入了一股活力。战后初期，蒋伯英成立了大中华影业公司，拍摄了香港光复后的第一部影片《芦花翻白燕子飞》。李永祖同制片家张善琨合作，创办了“永华”，明星云集的《国魂》和《清宫秘史》等就诞生于此。而张善琨随后脱离“永华”成立的“旧长城”也出品了《心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等影片。在1949年新中国成立之后，香港国语电影界形成了“”和“”两股，以“长城”、“凤凰”、“新联”为代表的电影公司在与的角逐中一方面延续着中国主流进步电影的传统，另一方面也促进了香港国语片市场的良性竞争。战后，由于海外市场的需求，为香港制片业吸引到了大量的投资，但同时也助长了香港影坛粗制滥造的。“七日鲜”和“云吞面导演”之风对香港电影的发展造成了极为恶劣的影响，因而也就诞生了香港电影史上著名的“清洁运动”。吴楚帆、黄曼梨、白燕、关文清等164位影人，发表了“尽一己之责，期对国家民族有所贡献，不负社会之期望，停止拍摄国家民族利益，危害社会，毒化的影片”的宣言。而这一时期拍摄的粤语片和国语片，无论是内容还是形式都具有着浓郁的旧上海电影特征。

　　从五十年代中期开始，随着港英“积极不干预政策”的鼓励和“左右”影响减弱，香港电影迎来了它发展的黄金时期。光艺、电懋、邵氏等大型制片企业在港登陆，标志着香港电影工业由制片向“垂直整合”的流水线生产方式转型的完成。同时，香港电影也了旧上海电影的，形成了自己独特的文化品位和商业特色。从此，有人开始将香港这块弹丸之地冠之以“东方好莱坞”的头衔。在这一时期，“电懋”和“邵氏兄弟”在争夺市场方面进行着激烈的竞争。“电懋”以拍摄时装片为主，如《四千金》、《曼波女郎》、《空中小姐》、《香车美人》等；而“邵氏”则延续了前身“天一”公司的创作传统，提出了“大中华文化圈”的发展战略，积极制作《貂蝉》、《杨贵妃》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等古装片，并且在香港掀起了一股持续了十年之久的“黄梅调电影热潮”。凭借这股热潮，“邵氏”也在两强之争中始终处于优势地位。为了逆转不利的局势，“电懋”的掌门人陆运涛亲自上阵，先是花重金从“邵氏”挖走了林黛乐蒂的当红明星，又华和严俊自组公司，最后策反李翰祥带着凌波等一批“邵氏”的演职人员远走，组建了“国联”。同时，两公司大闹“双胞胎案”，争拍同一题材的影片抢占市场。这种恶性竞争直到1964年双方签订“君子协定”才宣告结束。不久之后，陆运涛意外辞世，“电懋”也无力再和“邵氏”，香港电影的格局就此从“楚汉相争”变成了“邵氏”的一家独大。

　　香港电影新浪潮（1979-1983），源起于一批在出身的年轻导演和监制，在1979年前后拍摄了一批具强烈影射现实意味，技巧前卫，素质精良的作品，震撼了当年的香港影坛。这批人主要包括许鞍华严浩徐克方育平和余允抗，这批年轻导演以及他们的作品掀起的香港

　　电影的创作浪潮被称为香港电影的新浪潮。短短几年间，十几位锐气十足的导演拍摄了他们第一部或者随后的作品。新浪潮的导演很多，本土的，海外回来的，拍的片子类型各异，可能就是因为这种带有强烈个性的群体化现象成就了当时的香港电影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生长大，而且有这比较复杂的海外经历，这种成长造就了他们相对于其他人有着更为敏锐的眼光和思考问题的方式。大凡新的东西，往往是很难被传统接受的。这批年轻导演的作品虽然都有较高的艺术爆发力，但是在票房收入上，除许鞍华外，都相形见绌。和当时的邵氏等大制片公司的作品相比，只能是望洋兴叹！在香港现代社会激烈的竞争和商业运作制度下，没有强有力资金的支持，这批年青导演很快被市场所裹卷，少数能够下来的极具艺术才华的导演也改变风格去迎合市场的需要。作为香港电影新浪潮领军人物之一的徐克，也迅速改变戏，而最终成就了他在香港电影业的主流商业导演地位，同时发展了九十年代的徐克电影。

　　虽然香港电影是以娱乐为主的商业电影模式，但是，在娱乐的内核，却散发着社会阅读的模式，而使得香港电影在影像中或多或少的对社会现实获得一点的认识与了解（更何况，寓教于乐是中华文化中的优良传统，而香港电影在20世纪50年代以前跟内地电影几乎是相互融贯的）。如香港的多年以来的住房问题，从20世纪50年代的李晓导演的《危楼春晓》，到60年代的秦剑的《难兄难弟》，再到70年代楚原的《七十二家房客》、方育平的《狮子山下》系列，甚至是80年代成龙的《故事》、90年代张之亮的《笼民》等，都多多少少的反射出香港社会的住房紧张的问题；又如香港的治安与问题的严重，也在不少的电影中出现，甚至警匪动作片成为香港电影的主流之一，如《英雄本色》、《》等

　　香港电影是香港社会现实的某种反射，因而也贯穿了香港人的重要面貌：乐观自信。即使是在回归以后有了祖国这个“母亲”这个“大家庭”，即使是面临困境与挫折，这种在港人的日常生活中所凝结的香港也被融入于影片之中，无论回归之前，或者回归后的作品中。

　　殖民地的历史是香港19世纪以来的不可挥抹的痕迹，也虽然给香港带来了不少的伤痛，但是，不能否认这种殖民所带给香港的积极的影响，尤其是20世纪60-70年代香港经济的腾飞，而也使得乐观自信成为港人的一个重要面貌。

　　1961年，郭伯伟爵士担任港英的财政司，直到1971年。在这十年当中，他推行所谓的“积极的不干预”政策（主要是认为家与文职官员不必像工商界人士那样通晓经济，也不比为商业衰退承担责任；而只需为了赤贫者的利益进行最低限度的集中干预），使得扣除掉通货膨胀因素，香港的实际工资增长了50%，月收入低于400港元的家庭从50%下降到16%，更是使得香港逐渐形成了典型的现代社会态度，甚至港人以近乎的眼光看待经济发展相对缓慢的英国（认为英国经济的症结在于扶持难以存活的企业，导致进取的），再加上在上香港处于英国与中国的夹缝中，香港人得到了一定程度的，而经济的迅速腾飞，更是使得他们相信多劳多得、相信明天会更好。（1971年11月麦理浩爵士的担任香港总督则促使香港经济的进一步腾飞。）就如刘德华在接受采访时所说，香港从20世纪60年代开始的发展，里面有好多的挫折和让人沮丧的时候和事件，但是有港人的不停地支撑着，使香港。

　　“一二三四五六七，多劳多得……”在《麦兜故事》中，麦太一边练着体操一边唱着，尽管麦太是单身母亲，带着麦兜过着普普通通的生活，但是，她希望孩子出生后即使没有周润发梁朝伟般的帅气也要有好的运气，她相信明天会更好而可以带着儿子到马尔代夫看蓝天白云，即使在面对着一次次的失败与挫折。而春田花花幼稚园的Miss Chen所教给麦兜他们的那首英文歌曲，《All thing bright and beautiful》，同样是充满着阳光般的温暖与明丽。至于麦兜，更是一次次的在挫折与失败中爬起来，继续的往前走着，希望，失望，希望，失望，希望，失望，希望……希望永远都比失望要多，而明天会更好，这是麦兜所的，也是港人所的。

　　即使是那个因为了亚洲金融风暴的阿金，在自助银行中她仍然不忘给予同样处于困境中的歹徒以乐观自信的港人，别的舞女因为长得漂亮而有不少的顾客关注，而阿金则以自己的独特的“醉拳”赚钱甚至敬业……20世纪70年代的一楼一凤，80年代的股市大跌（在陈可辛导演的《甜蜜蜜》中也有所表现），再到90年代的北姑的纷纷涌入香港“淘金”“讨吃”以及亚洲金融风暴，虽然也表现出阿金的从“得意”到“失望”再到“叹气”的过程，但始终洋溢着阿金的乐观自信的香港，也从没有放弃希望－－影片最后的阿金得到了朋友的钱，则是这个希望的具体体现。

　　香港电影很多时候的大团圆的结局，其实也是香港人的那种乐观自信的的一种体现，即使面对再大的困难，都心存希望，明天会更好－－如果比较20世纪60年代中后期以来的主流动作电影，这种乐观自信的现代港人更加的明显。张彻曾经在他的回忆录中谈到60年代的内地的与香港天星轮提价所引发的港人对他的武侠片的影响，而在他的作品中往往都是以主角的死亡为终结，如《报仇》、《刺马》等；但到了吴宇森（他深受张彻的影响），孩子这个未来的希望的象征则被一而再的再现于影像中，无论是《英雄本色2》还是充满的隐喻的《喋血街头》，甚至《辣手神探》的戏中穿插了救助婴儿的场景；而到了刘伟强导演的“古惑仔”系列，英雄得以更加的年轻化的处理，且散发着自信的因素……

　　而即使是在一些悲剧性的作品当中，也不乏这种乐观自信的因素，如张婉婷的《玻璃之城》，父辈的爱情在车祸中终结，但儿女一代却在不断的误会与消解中逐渐的走到了一起；《狗咬狗》是香港电影中少见的一部、灰色的CULT作品，但最后出生的婴儿则给这个灰色的故事带来了最后的一丝希望与亮色；杜琪峰在《枪火》中让五兄弟之一，尽管整部影片散发着浓浓的死亡的气息，而到了《放·逐》虽然是让五兄弟逐一的断命天涯，但离开的妻子孩子则成为影片中明天的希望；即使常黑色非常悲剧的《非常突然》，影片最后六个与两名在枪战中同归于尽，但黄所扮演的却因为之前的一次枪伤而逃过此劫－－的祸福思想，成为影片的非常突然的死亡中的最后的希望……

　　这就是香港人的，也是香港电影中所贯穿的，希望，即使再多的失望，希望还是隐隐若若的浮现着……

　　打铁还需自身硬，香港电影有质量的内核，只是缺少文化思想的共振和适应不同的制度，都是华语电影的一部分，一个都不能少。 于香港电影如此；于香港，更是如此。乔四玩死过的女人